|
لقد كانت
الإرهاصات الأولى التي عرفها المسرح العربي إرهاصات غريبة محضة تمثلت
في محاولة اقتفاء خطوات المسرح الأوروبي وخاصة فيما يتعلق بقوالبه
المسرحية وأشكاله الفنية والتقنية العامة، غير أن هذا المسرح سيعرف
فيما بعد نوعا من التحول أمام تلك المتغيرات المجتمعية والهزات
السياسية التي تولدت عنها اتجاهات وتيارات ثقافية متباينة كان لها
تأثيرها الكبير في الفن المسرح الذي بدأ يحس بدوره بضرورة مسايرة
الواقع العربي الراهن وما يصبو إليه من تطلعات نحو التغيير والتقدم،
حيث أخذ يسائل نفسه ويبحث عن صيغة تميزه عن غيره من المسارح وتكسبه
شكلا له خصوصيته الفنية والثقافية، لذلك سيعرف العالم العربي مجموعة من
الدعوات التي تدعو إلى تأصيل الظاهرة المسرحية وربطها بالواقع العربي
الذي ساهمت في تشكيله ثقافات متعددة، لعل الثقافة العربية الإسلامية
تعتبر أبرزها، بما تحبل به من معطيات إنسانية تراثية غنية، إن الرغبة
الملحة في إرساء أسس جديدة للمسرح العربي عن طريق التأصيل كانت وراء
ظهورها جس التجريب الذي أفرز أعمالا مسرحية تجريبية سواء في مشرق
العالم العربي أو غربه، وقد صاحبت هذه الأعمال دراسات وبيانات تنظيرية
تستهدف التعريف بهذا الهاجس وبما ينبغي أن يترتب عنه من قضايا وإشكالات
فنية وفكرية، يقول محمد الكغاط معرفا التجريب(1):
"إن التجريب في
الفن بصفة عامة وفي المسرح بصفة خاصة عبارة عن اقتراحات في مجالات
الإبداع المختلفة، اقتراحات يقصد بها خلخلة ما هو سائد من أجل فتح آفاق
جديدة وإثارة أسئلة جديدة والبحث عن صيغ جديدة للخطاب والتواصل"، وفي
هذا الإطار يميز الكغاط بين نوعين من التجريب: تجريب عام وتجريب خاص،
يتجلى الأول في تلك المحاولات التي تمت عبر التاريخ المسرحي من اسخيلوس
إلى بداية هذا القرن، وهو تجريب تلقائي، أما الثاني فهو ذلك العمل الذي
تقوم به مجموعة معينة وتسعى من خلاله إلى البحث عن صيغ جديدة في
تعاملها مع النص الدرامي والسينوغرافي ومع الممثل والجمهور(2)·
وإذا كان التجريب في المسرح الغربي قد انطلقت من اتجاهات وتيارات
مسرحية معروفة ومن ركامات مسرحية ثابتة وراسخة مستفيدا في بعض مراحله
الفنية والتاريخية من الأشكال المسرحية الشرقية والإفريقية، فإن
التجريب في المسرح العربي قد ارتبط أساسا بالبحث عن قالب مسرحي متميز
وبالبحث عن شكل مسرحي يعبر عن الهوية العربية بكل أبعادها الفكرية
والثقافية والسياسية·
إن محمد الكغاط مثل غيره من الكتاب المسرحيين
العرب المعاصرين الذين يجربون البحث عن قالب مسرحي عربي، لأنه يشترك
معهم في الانطلاق من تصور نصوص قديمة من أجل بناء نصوص مسرحية جديدة
جاعلا أهمية المسرح في الأداء وطريقة المعالجة لا في الموضوع أو
الحكاية التراثية والتاريخية، يقول محمد الكغاط متحدثا عن تجربته
المسرحية(3): "كنت أحاول أن أكتب نصا متميزا، لكن وعيي بالبحث عن قالب
مسرحي عربي كان محدودا جدا، ويمكن أن أقول بأن تجربتي كانت تسير في نفس
الخط الذي سارت فيه محاولات أخرى كانت تتلمس الطريق نحو نص مغاير، ومع
بداية الثمانينات صرت أبحث عن مشروع العرض المسرحي وهي محاولة للبحث عن
قالب يقوم على التجريب، ويبحث في اللغة والحوار كما يبحث في الحركة
وتقنيات العرض في نفس الآن، ليخرج بنص للعرض، قريب مما يسميه
السينمائيون التقسيم التقني"·
وهكذا يتضح أنه إذا كان العرض
المسرحي قد تطور لدى بعض المسرحيين العرب المتأثرين بالغرب على حساب
النص، فإن تطوره عند محمد الكغاط قد صار جنبا إلى جنب مع تطور النص
المسرحي، ولذلك نلاحظ أن نصوصه المسرحية تبدو متأثرة بالعرض ومؤثرة فيه
في الآن نفسه، يقول محمد بهجاجي محددا السمات المميزة لتجربة محمد
الكغاط المسرحية(4): "إن محمد الكغاط كان من الأصوات القليلة التي رهنت
بحثها الفني بمطمح بناء العرض المسرحي بما هو تكثيف خلاق للعديد من
اللغات ومن أنساق التعبير، وبما هو أيضا الشكل الممكن لتقديم فرجة لا
تستند فقط على مقول النص وطاقاته، بل تتجاوزه إلى إطار العرض الذي
يؤسسه المخرج ضمن فضاء مقدم للرؤية والتأمل ليستقر أفق انتظار المتفرج
ويدفعه إلى المشاركة والفعل"·
إن الكغاط وانطلاقا من وعيه بالتبعية
المسرحية للغرب، ومحاولاته للبحث عن قالب مسرحي متميز عمد بدوره إلى
كتابة نوع جديد من النصوص المسرحية التي جسد من خلالها تصوره الخاص
للمسرح، وطريقة تعامله مع المظاهر التراثية العربية والإنسانية، مقدما
لها باستهلالات أو مقدمات نظرية يشرح فيها اتجاهه الفني ووجهة نظره في
الكتابة مقترحا في الآن نفسه اقتراحات عملية لمن يريد نقل أعماله
المسرحية إلى الركح· لذلك يحق لنا أن نطرح السؤال التالي: هل تحيل
ملاحظات محمد الكغاط النظرية على اتجاه معين يهتم بالتنسيق بين المسموع
والمرئي في المسرح وبخلق التكامل بين الكتابة النصية والكتابة
السينوغرافية؟·
إن الكغاط حينما يدافع عن فكرة المسرح التجريبي
فإنه لا يركن إلى مسلمات يقينية موهومة أو إلى نظريات وأفكار جاهزة
ولكنه كان يحتكم باستمرار إلى العمل المسرحي وإلى ما يمنحه هذا العمل
من إمكانات تستثمر خطاب التراث وخطاب الحداثة في الوقت نفسه، يستثمر
الفصحى والدارجة، اللغة والصورة والصوت، الوعي واللاوعي، الضوء
والعتمة، الضجيج والصمت، وبذلك تعتبر تجربة محمد الكغاط المسرحية
اكتشافا متواليا وسيرورة مستمرة للخلق والإبداع(5)·
لقد اتسمت
محاولات التجديد المسرحي عند محمد الكغاط باستحضار التراث واستلهامه،
وبالبحث عن قالب مسرحي متميز له لغته المسرحية الخاصة التي تحاول أن
تتجاوز صيغة المسرح التقليدي لصالح مسرح قائم على الأشكال الفرجوية
العربية والمغربية القديمة، يقول محمد الكغاط في هذا الصدد(6): "يبدو
أن الرجوع إلى أشكالنا التمثيلية القديمة ينبثق من نفس الفكرة
اليونانية القديمة، وكأننا بعملنا هذا نعود إلى الوراء لتدارك ما فاتنا
في الماضي، أي أننا نحاول اليوم تحريك هذه الطقوس من جديد بعد أن وقفت
عند حد معين لندفعها إلى خلق ما عجزت عن خلقه في القديم"·
يتضح من
هذا القول ان الأشكال ما قبل المسرحية أو الشبيهة بالمسرح قد برزت من
جديد في المسرح المغربي وخاصة عند الكغاط، ليس باعتبارها أشكالا مسرحية
مستقلة ولكن باعتبارها أنماطا وظواهر يمكن استلهامها والاستفادة من
ثرائها وغناها الفني والثقافي من أجل كتابة مسرحية متميزة، يقول حسن
المنيعي(7): "إن هذه الكتابة الجدولية المفتوحة على التراث الشعبي هي
التي مكنت بعض الدراميين المغاربة من تقديم أعمال فنية متميزة (···)
هذه الأعمال التي ساعدت المسرح المغربي على تنويع ممارساته وإخضاع
المعالجة المسرحية لأساليب فنية تتقاطع فيها ابتكارات الخيال الشعبي
وآليات الصناعة المسرحية المستوردة"·
لقد كان الكغاط يعي كل الوعي
أن استيحاء التراث واستلهامه لا يكفي لخلق قالب مسرحي متميز، إذ لابد
من الانطلاق من رؤية واضحة في التعامل مع هذا التراث، ومن وضع هدف معين
يرمي المبدع إلى تحقيقه من وراء المزاوجة بين أشكال تمثيلية فطرية
وتيارات مسرحية جديدة لها قرون عديدة من التقاليد والتجربة والتطور(8)،
لذلك فلا غرابة أن نجد الكغاط قد اتخذ من الحلقة والسمايري أو المداح
حقلا للتجريب، وذلك لربط المسرح المغربي التربة المغربية عن طريق
المزاوجة بين الشكل الفني التقليدي والتقنيات الغربية، يقول مبررا
ذلك(9): "فنحن عندما نأخذ السمايري مثلا لنبعثه في المسرح، نأخذ إيمانه
بقدرته على الإقناع، نأخذ موقفه من جمهوره، نأخذ جمالية الحوار الموقع
التي تحدد في ذهننا فكرتنا عن السمايري"·
إن رجوع محمد الكغاط إلى
التراث العربي والإنساني كان يصحبه دائما وعي بخلق قالب مسرحي جديد،
وهذا ما جعل أعماله المسرحية تتسم بميزتين أساسيتين ميزة خاصة وأخرى
عامة، تظهر الأولى في انطلاقه دائما من جذور العمل وموروثة في بيئته،
وتتجلى الثانية في طرافة الأفكار التي يطرحها العمل وفي علاقة هذه
الأفكار بالموضوع العام المفتوح للتفكير، يقول الكغاط في هذا
الصدد(10): ليس استعمال المداح هو الذي يجعل مسرحية ما تراثية وإنما
أخذها لما هو ثابت عند كل مداح (···) ذلك ما يجعلنا نتصل بالتراث
بطريقة فنية جمالية تساعد على الخلق والإبداع من أجل التواصل: "انطلاقا
من هذه الاعتبارات يمكن القول إن رجوع الكغاط إلى التراث المغربي خاصة
والإنساني عامة قد مكنه إلى حد ما من إيجاد حل لمشكلة البحث عن قالب
مسرحي خاص، ومن عرض شكل مسرحي يتجاوز إطار المحلية الضيقة ليعانق محلية
أكثر اتساعا وشمولا، وذلك بفضل إلمامه بتقنية التأليف والإخراج التي
ساعدته على تطويع الأشكال التراثية·
عبد اللطيف غياط
*هوامش*
1- محمد الكغاط "التجريب والنص المسرحي" مجلة آفاق
اتحاد كتاب المغرب، العدد 3، 1989، ص 22-21
2- المرجع نفسه، ص 22
3- محمد الكغاط "حول تجربة الكتابة المسرحية بالمغرب" الملحق
الثقافي للاتحاد الاشتراكي 21 شتنبر 1988، العدد 295
4- محمد
بهجاجي "ظلال النص" ص 53 دار النشر المغربية، الطبعة الأولى 1991
5- المرجع نفسه، ص 53
6- محمد الكغاط "بنية التأليف المسرحي" ص
297
7- حسن المنيعي "المسرح المغربي من التأسيس إلى صناعة الفرجة"
من 24 منشورات كلية الآداب والعلوم الإنسانية ظهر المهراز، فاس، الطبعة
الأولى 1994
8- محمد الكغاط، المرجع السابق ص 288
9- محمد
الكغاط "أساطير معاصرة وبشار الخير" منشورات كلية الآداب والعلوم
الإنسانية ظهر المهراز، فاس، 1993 ـ ص60
10- المرجع نفسه ص 60
| 
