|
3 -
البرولوج عند محمد الكغاط
يعتبر باتريس بافيس البرولوج الجزء الأول
الذي يسبق كل مسرحية، أو المقطع البدئي فيها، وهو لذلك جزء مغايرة
ومتميز عن العرض، فيه يتوجه الممثل أو مدير المسرح، أو منظم العرض بصفة
عامة إلى الجمهور مباشرة لاستقباله والترحيب به، وتزويده ببعض الثيمات
الضرورية، بالاضافة إلى الإعلان عن بداية اللعب بعد إعطاء تدقيقات
يفترض فيها أن تساعد على الحصول فهم جيد للعمل المسرحي، بهذا يعتبر
البرولوج المجال الوحيد الذي يتم فيه توجيه الحديث بشكل مباشر إلى
الجمهور عن أشياء خارج الحبكة/ الحكاية1 (intrigue) يكون في صالح
المؤلف ومؤلفه 35·
وعلى الرغم من أن إبراهيم حمادة يترجمه ب
"المقدمة" إلا أن التعريف الذي يعطيه له لا يبعد عما يقدمه باتريس
بافيس إذ يعده : "الجزء الأول من الأجزاء الكمية في المأساة اليونانية،
وهو عبارة عن افتتاحية قد تتخذ صورة الحوار أو صورة المونولوج، وفيها
يحاول الشاعر المأساوي أن يهيئ أذهان المتفرجين، ويقدم بعض الخطوط
الأولوية في رسم الحوادث والشخصيات على الصعيدين : الماضي والحاضر" إلى
أن يقول "وبعض المآسي الإغريقية (كالفرس، والضارعات لإيسخيلوس) خالية
من المقدمات (Pologues) ومن ثم تبدأ بالمداخل (Parodos) 36
وإذا
كان البرولوج يمثل على عهد الإغريق المرحلة الأولى من الحركة المسرحية
قبل الظهورالأول للجوقة، فإنه مع يوربيديس تحول إلى مونولوج لعرض أصل
الحركة المسرحية، وسيظل هذا المكون يشهد تغيرات وتطورات على طول تاريخ
الحركة المسرحية، ولا يزال يشهدها إلى اليوم خصوصا مع الاتجاهات
المسرحية الحديثة التي لونت في طرق استعماله، وأولته اهتماما كبيرا،
وأناطت به أدوارا ووظائف متباينة ومتعددة، الأمر الذي يفسر التنويعات
التي حدثت على هذا المصطلح عبر تاريخ تطور الممارسة المسرحية، حيث نجد
إلى جانب البرولوج بشكله الاصلي التنويعات التالية عليه :(إشكال
الترجمة)
- perlude : "التصديرة الدرامية - المقدمة : هو عرض مسرحي
قصير كان يسبق العرض الرئىسي الذي شاع في انجتلرا أواخر القرن الثامن
عشر" 37
- induction : (الاستهلالة التمثيلية) " استعمل هذا المصطح
في العصر الإلزابيتي بانجلترا ليعني المقدمة، أو المشهد التمثيلي
القصير الذي تفتتح به المسرحية، وفي الاستهلالة تقدم الشخصيات
وعلاقاتها إلى الجمهور، أو تقدم بدايات عن الفكرة المعالجة في المسرحية
أو يقدم الطقس العام للأحداث" 38·
- exposition : "التقديمية
الدرامية: هي الجزء الذي يقع - غالبا في أوليات المسرحية، وقد يكون في
صيغة حدث أو حوار أو محادثة فردية، وفي هذا المشهد القصير يقدم المؤلف
لجمهوره مفاتيح ضرورية أو معلومات تعين على فهم علاقات الشخصيات
ببعضها، وشيئا عن الموضوع المعالج، والجو العام للمسرحية، الأحداث
البادئة والسابقة التي وقعت قبل بداية التمثيل "39·
إن ضبط الحدود
الفاصلة بين هذه المصطلحات العربية المترجمة يتجاوز غايتنا هنا- على
الرغم من قيمته العلمية - لأننا نتوخى بالأساس مساءلة أعمال محمد
الكغاط بصدد الأشكال البرولوجية التي وظفها في أعماله المسرحية،
ومحاولة الوقوف على طبيعتها ومميزاتها مقارنة مع الأشكال القديمة، وعما
يستهدفه من ورائها وإلى من يرسلها ويوجهها، ومتسائلين بصددها أيضا عن
علاقتها بالتوجه المسرحي الذي ينطلق منه محمد الكغاط ويتبناه، وعن
علاقتها بباقي العتبات النصية الأخرى؟
وإذا كانت الإجابة عن هذه
الأسئلة تقتضي الوقوف على برولوج كل مسرحية من المسرحيات على حدة،
واعتباره نصا مستقلا له سماته المميزة، ومعالمه المحددة، فإن تجنب
اجترار النتائج التي قد يسعفنا بها كل برولوج من برولوجات مسرحياته،
جعلنا نتغيا بدل ذلك رصد القواسم المشتركة بينها، ومحاولة العثور على
الخيط الناظم بينها، مركزين بالخصوص على الجوانب التحديثية فيها·
بناء على هذا نسجل بصدد برولوجات محمد الكغاط ملاحظتين أساسيتين
هما :
1- في أغلب البرولوجات نجد محمد الكغاط عبر سلسلة من اللحظات
يبتدئها بالبرولوج الذي يتكفل بنقله من عالمه الواقعي، العالم الخارجي
المسرحي، إلى العوالم المسرحية بحيواتها الفنية والجمالية، وهو في ذلك
يبتعد عن تلك الحيل التي دأبت عليها الممارسات التقليدية التي تتصيد
الجمهور وتزج به في عوالمها، بل إنه كان يقصد الجمهور قصدا، والتوجه
إليه بشكل مباشر، مخاطبا عقله وعواطفه بغية خلق تواصل حقيقي معه،
وتعريفه بحقيقة الممارسة المسرحية، وكشف كل أسرارها أمامه، إلى غير ذلك
من الأهداف التي كان يتوق بمسرحه إلى ترسيخها، ومن نماذج ذلك ما نجده
في برولوج مسرحية "مرتجلة شميشا للا"حيث يخاطب الممثل في بداية
المسرحية الجمهور قائلا لهم : " وجدتك أو وجدتك أو وجدتني : تلك قراء
صاحب الأرخبيل، أما نحن، فنريد قبل أن ننتقل من "وجدتك في هذا
الأرخبيل" إلى "مرتجلة شميشا للا " أن نطلعكم عن بعض الظروف التي تحيط
بعملن الامسرحي، وتوجهه في بعض الأحيان"·
وفي برولوج "بشار الخير"
نقرأ الإرشاد المسرحي التالي (السمايري جالس على حافة الخشبة·· عند
بداية دخول الجمهور إلى القاعة ينظر إلى الجمهور دون أن يتحرك، بعد
فترة·· الستار لم يرفع بعد)
"عندما تتهيأون··
عندما تستعدون··
عندما تريدون ··
نبدأ (بشار الخير، ص : 64)
ونفس الشيء
نجده في برولوج مسرحية (واحد اثنان ثلاثة) :
"الممثل : (يستقبل
الداخلين ويخاطبهم) مرحبا بكم أيها السادة ··
كنا نود أن نجعل
"الحجامين" في استقبالكم··
يلقونكم عند الباب··
يصحبونكم إلى
أماكن جلوسكم··
لكننا لم نفعل··
····
أيها السادة الكرام
··
سأخرق قواعد التواضع التي تعارف الناس عليها··
ربما لا
يعتبر عملي هذا خرقا للتواضع حسب بعض الناس··
لكن خرقي هذا للقواعد
لن يكون كبيرا على كل حال··
سأقدم لكم نفسي بنفسي··
ربما كان
هذا التمهيد نفسه خروجا على المألوف··
لكنني رئىس··
نعم أيها
السادة··
أنا رئيس هذه الجماعة من الممثلين··
قد أكون مؤلفا،
وقد أكون مخرجا، وقد أكون ممثلا·· وقد أكون متسلطا··
أعني متسلطا
على كل هذه الميادين وربما على غيرها··
ومع ذلك فأنا رئىسهم··
وفي برولوج "بغال الطاحونة" تقول الراقصة :
"ليس المهم أن نقول
لكم شيئا·· المهم أن تسمعوا·· فقد نتكلم كثيرا بدون فائدة·· وقد تردون
علينا قبل أن نطرح السؤال·· تمهلوا قبل الإجابة·· ليس المهم أن
تجيبوا·· المهم أن تدركوا الجواب…
إن هذه النماذج البرولوجية
المختلفة الانتماء الزمني، تؤكد ما رصدناه سابقا في مقدمات محمد الكغاط
حين حديثنا عن الأهمية والأولوية التي كان يوليها للمتلقي في المسرح،
وقضايا التواصل الحقيقي معه إن البرولوج باعتباره جزء من العمل المسرحي
ذاته، يؤكد أن الرجل لم يكن اهتمامه بالجمهور نظريا فقط، كما تشهد بذلك
المقدمات- إذا ما اعتبرنا المقدمات مقالات تنظيرية- ولكن الأمر سرى
فعليا إلى العمل المسرحي، ففي قلب المسرحية كان هاجس المتلقي حاضرا
بقوة، وكان الانشغال به كبيرا، وهو الأمر الذي يجعلنا لا نمل من ترديد
أن محمد الكغاط عثر على مكمن تعثر الممارسة المسرحية المغربية، وعلى
مكمن انطلاقتها الحقيقية، إذ كلما أولى الممارسون المسرحيون لهذا القطب
الأساس قيمته الفعلية، تخطى مسرحنا كافة أشكال انحباسه، وانطلق نحو
تحقيق المصالحة المنشودة مع الواقع المغربي بمختلف مستوياته·
وإذا
كان حضور المتلقي في هذه البرولوجات مباشرا وقصديا، فإن برولوجات
المسرحيات الأخرى يعد أحد التلوينات حول هذه القضية، ذلك أن محاولة ربط
الحكاية المسرحية بالماضي (مدينة بلا مسرح، أبو الهول الجديد)، وتوضيح
بعض الخلفيات التي تقف وراء الإنتاج الجديد الذي يروم المبدع تقديمه
(المرتجلة الجديدة ومرتجلة فاس)، ومحاولة إقامة مقارنات بين حكاية
المسرحية الجديدة والحكاية / الحكايات الأصل، (ذكريات من المستقبل،
أساطير معاصرة) والإيحاء ببعض الثيمات المسرحية، أو تأطير الحكاية فيها
(حكايات فلان وفلان والفلاني وفلتان)·· وغير ذلك من الأشكال التي تعبر
عنها برولوجاته، والتي تعتبر نوعا من تسهيل عملية التلقي على الجمهور،
ومحاولة إقامة علاقة معينة معه بغية شده، وجذبه إلى "الاهتمام"
و"الانتباه" إلى ما سيدور أمامه، وما سيشاهده·
2- وأما الملاحظة
الثانية فتتعلق بالأشكال التجريبية التي تمدنا بها برولوجات محمد
الكغاط بعيدا عن المضامين التي تطرحها حيث يمكن أن نسجل بصدد بعض
البرولوجات أنها تمتح من المرجعية العالمية لهذا الجزء من الممارسة
المسرحية، إذ نجد تنوع البرولوج الكغاطي بين induction وexposition كما
في مسرحيتي حكايات فلان·· وفلان الفلاني وفلتان ومسرحية مرتجلة شميشا
للا، ففي الأولى يستعيد الكغاط برولوج العصر الإلزابيتي حيث البرولوج"
مقدمة أو مشهد تمثيلي قصير تفتتح به المسرحية" وهذا الاستحضار للحظات
شكسبيرية تؤكد عشق الكغاط لروائع المسرح العالمي وفي نفس الوقت محاولة
تلوينها باللون العربي عندما يملأ هذا الشكل البرولوجي بإحدى حكايات
ألف ليلة وليلة تحكي خلالها شهرزاد حكاية/ إطار المسرحية الكغاط تتعلق
بقضيتي "الحياة والموت"· وفي المسرحية الثانية نجد "المشهد التقديمي
يقدم مفاتيح ضرورية ومعلومات تعين على فهم العلاقات بين الشخصيات وتقدم
أيضا شيئا عن الموضوع المعالج" ففي هذا البرولوج نجد الممثل/ البرولوج
يقول : "من يستطيع أن يعيد البسمة إلى محياها؟
جربوا·· غنوا··
أشميشا للا
لا تمشي من دارنا·· حتى يجي عمي قو قو·· ويهزك على
عنقوا··
وبالاضافة إلى هذا التنوع في الأشكال البرولوجية التي
اعتمد عليها الكغاط والتي استجلبها من الموروث البرولوجي العالمي نجده
في العديد من البرولوجات الأخرى يجنح نحو تجريب أشكال أخرى نميز بينها
على الخصوص برولوج مسرحيتي "المرتجلة الجديدة" و "واحد اثنان ثلاثة" إن
المسرحية الأولى يتميز برولوجها بما يمكن نعته بالبرولوج في البرولوج
أو الميتابرولوج على غرار المسرح في المسرح أو الميتا مسرح، إنه برولوج
يتخذ من البرولوج نفسه مادة له، لا نعتر فيه على ما المألوف في
البرولوج المسرحي التقليدي الذي يقدم تعريفا بالشخصيات وعلاقاتها أو
إشارات للموضوع المعالج أو غير ذلك مما هو مألوف وتداول، وإنما نجد فيه
السارد/ المؤلف يعرض القاعدة الأساس لكل برولوج، ويعرض تاريخه يقول هذا
البرولوج :" ارتبط البرولوج بنشأة المسرح، وذلك عندما وجد يوربيدس نفسه
مضطرا إلى وضع تمهيد تتكلم فيه شخصية باسم المؤلف نظرا للتجديد الذي
أدخله يوربيدس نفسه على الجوقة·· أعتقد أنه كلما جد في المسرح جديد،
ظهرت الحاجة إلى البرولوج، أو إلى ما يقوم مقامه، لذلك أتوجه إليكم
بهذا الحديث كشخصية تمثل صلة وصل بين الممثلين والجمهور·· بين القاعة
والخشبة" (المرتجلة الجديدة، ص :15)·
وأما مسرحية "واحد اثنان
ثلاثة" فإن البرولوج يتمدد في المسرحية كلها ليشكل أساس المتن بكامله،
فحين نستعرض العناوين التي تضمها المسرحية نجد : "مقدمة نظرية - قبل
البرولوج - الجوقة : التعبير بالأسطورة- البرولوج1 : التعبير بالصراخ
والإيماء- البرولوج2 : التعبير بالاستفهام- ترويح شكسبيري - التعبير
بالتنقيط- التعبير الأول : الاضافة التعبير الثاني : الموسيقى -
التعبير الثالث : التنقيط)· لنلاحظ أن اللوحات الداخلية في المسرحية
تحمل عنوان برولوج، وهذا ما يطرح جملة من الأسئلة تتعلق كلها بهذا
الاختيار، وأسباب سريان البرولوج الذي يفترض أن يظل بوابة المسرحيات
ليقتحم العوالم الداخلية للعمل المسرحي، وهو ما يوقف المتلقي على
انزياحات هذه العناوين عن المألوف المسرحي، وعن شكل البرولوج التقليدي·
وهذا في حد ذاته شكل من أشكال التجريب الذي يسمح لنا بالقول إن التجريب
عند محمد الكغاط امتد ليشمل كل مكونات الظاهرة المسرحية، من أجل خلخلة
ثوابتها، وصناعة مستقبل لها يلائم الإنسان المغربي الذي كان يتوق إلى
وجوده·
- إن هذه الأشكال والنماذج البرولوجية تؤكد أن الكغاط لا
يلجأ إلى البرلوج إلا إذا كان هناك جديد وبما أن أغلب مسرحياته تحمل
جديدا فإنها جميعها تضم برولوجات، غير أن هذا الوجود ليس دائما بنفس
الصيغة والوثيرة إنه مختلف الأشكال والصيغ يعود بعضه إلى العصور الأولى
للمسرح ويعود بعضه الآخر إلى الكغاط نفسه، هذا بالاضافة إلى كون بعض
المسرحيات الأخرى لا تملك أي برولوج، ولعل هذا الأمر يجلي ما رصدناه
سابقا من أن محمد الكغاط يمتد تجريبه إلى كل مناحي الممارسة المسرحية
بغية تطويرها وإيجاد أكثرها ملاءمة للإنسان/ الجمهور الذي تستهدفه·
خاتمة :
مما لا ريب فيه أن هذه القراءة المتسرعة تحتاج إلى
تعميق أكثر، نقول هذا الكلام لأننا نستشعر الغنى الفكري والفني
والدلالي، الذي يطفح به الخطاب المقدماتي الذي وقفنا عنده، بل ذلك الذي
غضضنا الطرف عنه إن الخطاب المقدماتي عند محمد الكغاط يضطلع بأحد
الأبعاد الأساسية التي يسعى الخطاب المسرحي رمته أن يقوم بها، الأمر
الذي يجعل منه خطابا يجلي خصوصية المشروع المسرحي عند المرحوم محمد
الكغاط مادام خطابا تنظيريا وتطبيقيا في الآن نفسه·
إن هذا الخطاب
بقدر ما استهدف الجمهور بقدر ما استهدف إضافة العمل المسرحي، والكشف عن
أو ليات اشتغاله بالنسبة لهذا المتلقي الذي قد يكون قارئا عاديا أو
قارئا محرجا، هكذا إذا التصنيف البحث يجعل العناوين والمقمدمات خارج
إطار النص/ المسرحية، والبرولوج مقدمة للعمل، فإن الأمر عند محمد
الكغاط نوع من التدرج يفضي الواحد منها إلى الآخر، مع التوسع في
العوالم التخييلية عند كل مرحلة من هذه المراحل المتعاقبة التي ستزداد
غنى وثراء عند ولوج عوالم النصوص المركزية·
إننا نعتقد أن قراءة
"الخطاب المقدماتي" تساهم في إثراء قراة النصوص اللاحقة عليه، ولئن كان
الأمر كذلك في النصوص الأدبية، فإن الأمر في المسرح يعد عملا ضروريا
يملك قيمته القصوى لعدة اعتبارات تعود في مجملها للطبيعة المميزة لهذا
الفن، والخصوصيات التي تفرد مقدماته عن باقي الفنون الأدبية الأخرى،
فالعنوان في المسرح هو بهذا القدر أو ذاك سبب الإقبال الكبير أو
الإعراض والرفض الكبيرين، ومن ثم نجاح أو فشل المسرحية ككل، وأما
المقدمة فهي مجال لإظهار الوعي النظري الذي يسند الإبداع، ويجلي
خلفياته الفنية والجمالية، أو فوق ذلك كله تجلي المدرسة التي ينبغي
قراءة العمل في ضوئها، والتي لا مناص منها لكل قارئ مهتم، أو لكل مخرج
يريد تحيين العمل فوق الرحل· وأما البرولوج فهو بوابة النص/ العرض، إذا
استغلقت على المتلقي / المتفرج ينبغي توقع سقوط المسرحية برمتها في
الفراغ !
ثم إن تاريخ هذا الخطاب ليس دائما خطيا، يسير وفق وثيرة
وحيدة فانزياحاته، وانكساراته وتطوراته تتلاحق عبر سيرورة الابداع
المسرحي نفسه، فهناك نصوص تستدعي كل أشكال النص الموازي، وأخرى تكفي
بأقل عدد منها، وما يتراوح بين هذين البعدين، سواء بين المسرحيين على
اختلاف توجهاتهم، أو عند الممارس المسرحي الواحد، الأمر الذي يفرض
قراءة نصوص الخطاب المقدماتي باعتبارها قراءة في مرحلة من تاريخ
مسرحنا، أو هي - بالنسبة لنا الآن- قراءة في طبيعة أحد تمظهراتها عند
المسرحي محمد الكغاط، نعتقد أن لجوءه إلى إحداها أو إليها جميعها
لايمكن أن يكون إلا دالا، ومؤشرا على معطى محدد ينبغي البحث عنه، وعدم
الركون إلى مظهره السطحي·
محمد لعزيز
الهوامش
1
- ابراهيم حمادة : " معجم المصطلحات الدرامية والمسرحية" دار المعارف،
القاهرة ، 1981 ص : 43
2 - E.Benviniste: problémes de
linguistique générale; ed; Gallimard; paris;
1966; p 242
3-
D. Maingueneaud ; Initiation aux methodes de l'analyse du discours:
problémes et perspectives, Hachette, paris 1976 , p 12
4 -
ابراهيم مصطفى وآخرون " المعجم الوسيط" ج2، دار الدعوة استانبول،
تركيا، 1989 ص : 719 - 720
5- J.P. Ryngaert: introduction a
l'analyse du theatre, dunod; paris 1996 p: 35
6 - صلاح فضل "
بلاغة الخطاب وعلم النص " عالم المعرفة ، ع 164 ، 1992 ، ص 236
7-
J.P Ryngaert, op, cite,p 34
8 - صلاح فضل ، م س ، ص : 236
9 -
G.Genette:seuils ed, seuil; paris ; 1987 p : 75
10 - محمد الكغاط
" حول تجربة الكتابة المسرحية بالمغرب " ملحق الاتحاد الاشتراكي ع 295
، 21 شتنبر 1988 .
11- G. Genette, op, cite;p : 150
12-
Fernand Hallyn Aspects du paratexte in methodes du texte :
introduction aux etudes litteraires, Ed; Duculot , paris - gemblaoux
1987 p ; 210
13- G. Genette,op cite p / 183
14 - انظر : عبد
العالي بوطيب " العتبات النصية بين الوعي والمقاربة النقدية " العلم
الثقافي ، س ، 28 - 4 - 2001
15 - هذه المسرحيات هي : ( بغال
الطاحونة. 2 - الحقارة . 3 - بشار الخير - 4 - أساطير معاصرة . 5 -
فلاش باك . 6 - أبو الهول الجديد. 7 - منزلة بين الهزيمتين . 8 - ميت
العصر . 9 - بروميشيوس 91 أو بغداديات . 10 - ذكريات من المستقبل . 11
- واحد، اثنين ، ثلاثة . 12 - حكايات فلان.. وفلان الفلاني.. وفلتان .
13 - مثل دورك - 14 - مرتجلة شميشا للا. 15 - تيكا.. بوم- 16 - مدينة
بلا مسرح . 17 - المرتجلة الجديدة . 18 - مرتجلة فاس) وتجدر الاشارة
هنا الى أن أغلب هذه النصوص لا تزال مخطوطة، وأن هناك نصوص أخرى لا
نملكها لاتزال هي الأخرى قيد الرفوف؟!
16 - محمد الكغاط " أساطير
وبشار الخير" منشورات كلية الآداب والعلوم الانسانية، ظهر المهراز -
فاس، 1993 ، ص : 55
17 - نفسه
18 - نفسه : 56
19 - نفسه ،
ص 60
20 - نفسه ، ص : 56
21 - محمد الكغاط " واحد اثنان ثلاثة"
مسرحية مخطوطة المقدمة.
22 - محمد الكغاط " المرتجلة الجديدة
ومرتجلة فاس" مطبعة سبو ، الدار البيضاء 1991 ، ص 8
23 - نفسه.
24 - محمد الكغاط " بشار الخير" س، ص : 57
25 - نفسه ، ص 56
26 - نفسه، ص : 60
27 - محمد الكغاط" واحد اثنان ثلاثة"
المقدمة.
28 - يمكن أن ندرج في إطار مرتجلات محمد الكغاط بعض
المسرحيات الأخرى التي لا تحمل عنوان المرتجلة، والتي لا يبعد شكلها
ومضمونها كثيرا عما نجده في مرتجلاته الثلاث المذكورة، منها على سبيل
التمثيل مسرحية " مثل دورك"
29 - محمد الكغاط " المرتجلة الجديدة
ومرتجلة فاس" مس، ص : 9
30 - محمد الكغاط " واحد اثنان ثلاثة"
المقدمة.
31 - محمد الكغاط " منزلة بين الهزيمتين" المقدمة.
32
- محمد الكغاط " المرتجلة الجديدة ومرتجلة فاس" مس، ص : 6 - 7
33 -
محمد الكغاط " المنزلة بين الهزيمتين" المقدمة.
34 - محمد الكغاط"
بشار الخير" مس، ص : 58
35 - p, pavis Dictionnaire du theatre ;
ed ; dunod paris 1996 p, 273
36 - ابراهيم حمادة" معجم المصطلحات
الدرامية والمسرحية" م س، ص : 249 وأما المدخل فهو " الجزء الثاني من
الأجزاء الكمية في المأساة اليونانية. وإذا لم توجد مقدمة في المسرحية،
فإن المدخل - بهذا- يعد الجزء الاول في المأساة كما هو الشأن في
الضارعات لا يسخيلوس، والمدخل عبارة عن أنشودة يؤديها الجوقة وهي تدخل
الي مكانها في الاور كسترا لاول مرة، ويضمن المؤلف هذا الجزء، بعض
الخيوط الأولية في الأحداث المسرحية، كما أنه يساعد على تهيئة الجو
النفسي الذي يسود الوقائع" انظر نفس المرجع (المدخل parodos) ص : 205
37 - نفسه ، ص 71 رقم المصطلح :105
38 - نفسه ص : 49 . رقم
المصطلح : 27
39 - نفسه ص : 79 ، رقم المصطلح : 122
40 - انظر
الجدول أسفله
|
