|
تضارب الدفوع
والمحكمة تأمر بخبرة جديدة
حين نستحضر تجربة
المرحوم محمد الكغاط نجد أنفسنا أمام واجهات متعددة، لكن هذا الغنى
والتعدد عنده يفضي إلى صفة الوحدة، سواء أتعلق الأمر بإبداعاته، أم
بأبحاثه العلمية والأكاديمية، وهو ما يجعلنا نؤكد مع الناقد الفرنسي
بوقوت أن الأسلوب هو الرجل نفسه، ذلك بأن أسلوب الكغاط هو شخصية الكغاط
نفسه، فكما كان هادئا رزينا ومنطلقا بحرية يحكمها العقل والاتزان، كذلك
جاءت إبداعاته المسرحية وكتاباته النقدية، متزنة في بنائها العام
ويحكمها هاجس التجريب الذي يبرره منطق الإبداع ومكوناته البنائىة
الداخلية·
فمن المعلوم أن المرحوم محمد الكغاط أحد رواد التجريب
المسرحي في المغرب، إلى جانب المرحوم محمد تيمد بشكل خاص، بيد أن عملية
التجريب عنده ظلت محكومة بطابع الهدوء والاتزان، لذلك يحس المتلقي
العادي لعروضه المسرحية بنوع من الغموض الفني الناتج عن تكثيف الدلالة،
قد نسميه الغموض الكاشف وهو شبيه بغموض النص الشعري المولد للصورة
الشعرية المكثفة الإيحاء والدلالات، هذا خلافا لما كنا نلمسه في بعض
الأعمال التي توغل في الغموض إلى حد الإبهام، بسبب ضبابية الرؤيا عند
أصحابها، فقد كان الكغاط يعمد إلى تكثيف المشهد المسرحي، باعتماد اللغة
المرئىة التي تختزل حشو المنطوق، وهذا ما يبرر ربما ميل بعض الكتابات
النقدية والمقالات الصحفية إلى تصنيف تجربة الكغاط في مرحلة السبعينات
ضمن المسرح السيكولوجي، بل هناك من تحدث عن مسرح العبث عنده لأن
المرحوم محمدالكغاط كسر حدود اللغة المسرحية ذات الأفق الواقعي أو
الطبيعي بما فيها اللغة البصرية طبعا، ونفذ إلى المناطق الخفية في
الذات الإنسانية مثل اللاشعور، والاحلام، والهذيان إلخ… فكان بذلك -
إلى جانب محمد تيمد - يرسخ تقاليد جدية في الفرجة المسرحية، أو كأنه
كان يتعمد خلخلة المفاهيم التقليدية لمسألة التلقي، من أجل إرساء ثقافة
مسرحية عالمة أساسها التجريب والاختلاف··
وأتذكر أننا حين كنا نحضر
مهرجانات الهواة في السبعينات والثمانينات على وجه الخصوص، كنا نلج
قاعات العرض وقت أفق انتظار غالبا ما تحدده سلفا بعض الكتابات الصحفية
والنقدية، وكانت جلها تتفق على أن مسرح الكغاط مسرح صدامي تجريبي،
طليعي، مغاير، لا يخضع للأعراف المتداولة آنذاك، الشيء الذي كان يجعل
من مسرحه تجربة متميزة من حيث طبيعتها الجمالية· ولأجل ذلك كانت تحظى
باحترام الشباب من المثقفين، ولاسيما أولئك الذي كانوا يملكون فكرا
متحررا من خريجي الجامعات· وقد ساعدت فترة السبعينات والثمانينات على
تهيء المناخ الملائم لانتعاش هذه التجربة·
والحق أن هذا الميل إلى
التجريب والبحث عن الأدوات البكر لتقديم عرض مسرحي مخالف للمألوف، لم
يكن نزوة عابرة اقتضتها ظروف المرحلة كما هو الحال عند كثير من
المسرحيين المغاربة الهواة آنذاك، وإنما هي مسألة تسندها خلفيات جمالية
ظلت تراود الكغاط بصفتها مشروعا متكاملا سيفصح عنه فيما بعد حين قال :
"كنت أحاول أن أكتب نصا متميزا، لكن وعيي بالبحث عن قالب مسرحي
عربي كان محدودا جدا، ويمكن أن أقول بأن تجربتي كانت تسير في نفس الخط
الذي سارت فيه محاولات أخرى كانت تتلمس الطريق نحو نص مغاير·
ومع
بداية الثمانينات صرت أبحث عن مشروع العرض المسرحي، وهي محاولة للبحث
عن قالب يقوم على التجريب، ويبحث في اللغة والحوار كما يبحث في الحركة،
وتقنيات العرض في نفس الآن، ليخرج بنص للعرض قريب مما يسميه
السينمائيون Le dcoupage technique التقسيم التقني" (1)·
لقد كان
الكغاط يكتب نصوصه المسرحية بعين المخرج، لذلك كان يفصل كل مكونات النص
من حوار وأقضية ولغة وشخصيات إلخ… انطلاقا من أفق العرض، الشيء الذي
يبرر كثرة الإرشادات المسرحية في تلك النصوص، وكأنه كان يهيء إخراجها
من داخل النص نفسه حتى يهيء أرضية، أو مشروعا للخروج في حالة تكفل غيره
بعملية الإخراج، وهو ما كان نادرا مع أعماله·
فمحمد الكغاط رحمه
الله كان مبدع العرض المسرحي، لأنه كان يؤمن بأن المسرح فرجة وهذه
الفرجة تتحقق بتلاحم كل مكونات العرض المسرحي، وربما كان هذا من بين
الأسباب التي جعلته يقوم هو نفسه بإخراج نصوص المسرحية، بل وتشخيصها،
لأنه كان يدرك في قرارة نفسه أنه الأكثر اقترابا من شخصياته ولفته
وأدواته التعبيرية، لذلك مال إلى كتابة العرض المسرحي لأنه كان يؤمن
بمسألة الوحدة أو التناغم، أو البنائىة عموما فيما يخص تحقيق الصورة
الجمالية النهائىة للعرض المسرحي·
وقد تأكد هذا الأمر بشكل واضح
حين مال إلى معالجة قضايا المسرح من خلال المسرح نفسه، فحين أبدع
مسرحية "بشار الخير" لم يكن يرغب في تقديم تجربة جديدة آنذاك كان يطلق
عليها اسم المسرح الفردي، وإنما كان يريد أن يؤكد أن للمسرح لغة شاملة
هي التي يمثلها العرض المسرحي من خلال مكوناته الفنية والتقنية، وطبعا
جسد الممثل، وما علينا إلا أن نستغل هذه المكونات لتحقيق التواصل،
باعتبارها مشروعا قابلا للتطوير، لأنه كما قال "من ادعى بأنه وصل إلى
صيغة في الفن تصلح لهذه الجماعة أو لهذا الجنس، كمن ادعى بأن البحث عن
طرق جديدة للتواصل قد انتهى" (2)·
ودعما لهذا المشروع الغني/
العلمي، قدم تجربتين متميزتين ورائدتين في مجال معالجة إشكاليات المسرح
من خلال جنس المسرح نفسه، فقد أبدع رائعته "المرتجلة الجديدة"، وكان من
حظنا أن قدمها بكلية الآداب بوجدة وحظيت بإعجاب الطلبة والأساتذة وكثير
من المهتمين، لأنها فعلا تجربة تختزل تصور المرحوم محمد الكغاط لحال
المسرح المغربي، ورؤيته فيما يخص وظيفة المسرح وآلياته، وهو ما عبر عنه
من خلال شخصية المسرحي في المسرحية، وهي شخصية تحمل كثيرا من أفكاره
ومواقفه فيما يتعلق بالمسرح والإبداع عموما :
المسرحي (وهو يوجه
كشاف الضوء) : كيف نبدأ مسرحية·· كيف ننهيها ؟! ماذا نتناول فيها··
وماذا نترك؟ ماذا نقول ؟ وكيف ؟ ولمن؟ أسئلة تكاد في مجموعها تساوي
مسألة هملت : كائن·· أم غير كائن!؟
حياتنا… حياتكم… إنسانيتنا،
حياتنا الإنسانية·· دون تضخيم أو تهويل·· دون صياح أو تهريج·· إن أهم
القضايا هي التي تناقش في هدوء وتعرض في أناة·· لم أعرض عليكم سوى بعض
الاشارات… أرجو أن تجد طريقها إليكم رغم عواصف التسلط(3)·
أما
التجربة الثانية في هذا الاتجاه- فهي مسرحية "مرتجلة فاس"، وفيها
يستعرض مشاهد تلخص تجربة المسرح العربي وأشكاله الفرجوية التراثية،
ويعبر فيها صراحة عن موقفه الجمالي، وانحيازه للتجريب، والخروج عن
المألوف في إبداع العرض المسرحي كما يصرح بذلك عند نهاية المسرحية على
لسان شخصية يزرف(4)·
لقد ظل التجريب ديدن المرحوم محمد الكغاط، وهو
تجريب مؤسس على ضوابط وشروط تسندها التجربة الابداعية الطويلة من جهة،
والمعرفة الأكاديمية بأصول المسرح وآلياته من جهة ثانية، لذلك وصفناه
منذ البداية بالتجريب الهادئ والرزين والمتزن، ولما كان التجريب مقرونا
دوما بالبحث عن المغاير وما يقتضيه من مغامرة وتصادم مع الجاهر
والسائد، فقد كانت أعماله مستفزة للمتلقي العادي، وتكسر أفق انتظاره،
وتخلخل ضوابط النمطية في الفرجة المسرحية المتداولة بين عامة الجمهور·
ويبدو أن المرحوم محمد الكغاط توسل بالتجريب منهجا لتحقيق مشروع
يمس كل ماله علاقة بالمسرح : عرضا وجمهورا ونقدا، فقد كان مهووسا
بالتجريب يؤسس ما يسمى بالعرض المسرحي، وظل وفيا لهذا النهج، يبدع على
منواله، وكثيرا ما كان يمهد لنصوصه المسرحية بمقدمات يشرح فيها تصوره
أو يبسط موقفه، مستعينا على ذلك برصيده المعرفي والأكاديمي·
وحين
اكتمل هذا المشروع في ذهنه - تصورا- سعى إلى بلورته في بحث أكاديمي
ضخم، واقترح ما سماه بالتحليل الدراماتورجي للعرض المسرحي، وفيه يؤكد
مرة أخرى ما عبر عنه عمليا في كل أعماله الإبداعية، من أن الإبداع
المسرحي فرجة ينبغي أن ينظر إليها باعتبارها كلا متناغما موحدا، ولذلك
فإن كل قراءة لهذا الإبداع ينبغي أن تضع في حسبانها هذا المعطى، ولاشك
أن التحليل الدراماتورجي هو الذي يفي بهذا الشرط "وينظر إلى المسرح
نظرة شاملة لا تقوم على التجزيء والنظر إلى جانب دون آخر، ولكنها تحاول
أن تدرس العلاقة بين الكتابة الدرامية والإخراج وطريقة الانتقال من
القول إلى الفعل "(5)·
إن هذا التناغم الذي كان الكغاط حريصا عليه
في إبداعاته المسرحية، هو الصفة نفسها التي دعا إلى توفرها باعتبارها
شرطا لازما لدى كل من أراد مقاربة العرض المسرحي مقاربة تراعي شرط
المسرح وخصوصياته الأدبية والجمالية والتقنية، فالمسرح كما نعلم فن
شرطي، وشرطيته تقتضي النظر إليه بصفته كلا لا يتجزأ، لذا اقترح المرحوم
الكغاط التحليل الدرماتورجي منهجا لتحقيق هذا الهدف، بل وعمد إلى
اقتراحه مشرعا أكاديميا دافع عنه لنيل دكتوراه الدولة·
وفي هذا
المشروع العلمي الجاد، بسط الباحث تصوره ل قيق هذه المعادلة الصعبة في
أبحاثه الأكاديمية والعلمية· كما أن تلك التجربة العلمية نفسها هي التي
أغنت وحصنت تجربته الإبداعية لذا يحق لنا أن نتحدث عن محمد الكغاط
الباحث في إبداعاته التجريبية المسرحية كما نتحدث عن محمد الكغاط
المبدع في أبحاثه العلمية والأكاديمية، فهو كل متناغم كما كان في حياته
اليومية، أو لم نقل بأن أسلوبه في الإبداع والبحث العلمي هو شخصيته
نفسها؟ بلى فقد كان المرحوم محمد الكغاط وفيا لمبادئه وتصوراته، دافع
عنها في إبداعاته وأبحاثه كما دافع عنها في حياته ومارسها في سلوكاته
اليومية· رحم الله الفقيد وأسكنه فسيح جنانه·
ـــــــــــــــــــ
(1) محمد الكغاط- حول
تجربة الكتابة المسرحية بالمغرب- الملحق الثقافي لجريدة الاتحاد
الاشتراكي 1988/9/21
(2) محمد الكغاط- أساطير معاصرة وبشار الخير-
منشورات كلية الاداب والعلوم الانسانية- ظهر المهراز فاس ط1- فبراير
1993- ص 57-56
(3) المرتجلة الجديدة - مطبعة سبو- الدار البيضاء·
ط1 - 1991- ص 48
(4) مرتجلة فاس - مطبعة سبو - الدار البيضاء - ط1
- 1991 - ص 93
د مجمد الكغاط المسرح وفضاءاته - دار البوكيلي
للطباعة والنشر والتوزيع - القنيطرة - ط1 - 1996 ص 20
الدكتور :
مصطفى رمضاني
| 
